Репин входил в товарищество передвижных выставок. Бунтари от живописи. А. Саврасов «Грачи прилетели»

Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ) было зарегистрировано в 1870 году и просуществовало до 1923 года. Оно стало первым независимым выставочным объединением русских художников. Первая выставка прошла в 1871 году - в ней приняли участие 16 авторов. Всего же за время существования товарищества было проведено 48 выставок, прошедших не только в Москве и Санкт-Петербурге, но и в других городах Российской империи.

Одной из главных причин создания товарищества было стремление обрести финансовую независимость от Академии Художеств, фактически имевшую монополию на продажу картин со своих выставок. Финансовая независимость в свою очередь давала художникам право не только получать доход «без посредника», но и самим определять темы своих картин.

Российская Академия Художеств в XIX веке представляла собой консервативный институт, в приоритетах которого стояли мифологические, библейские и исторические сюжеты. Молодые художники хотели писать картины на темы из современной жизни, предпочитая мифам и легендам «реализм».

Предшественниками передвижников были художники Санкт-Петербургской Артели художников. В 1863 году 14 студентов Академии Художеств предъявили прошение самостоятельно определять темы своих дипломных работ, которое было не принято администрацией. После чего художники отказались держать конкурс на золотую медаль и покинули стены Академии.

«Бунтовщики» под предводительством Ивана Крамского организовали художественную Артель по типу коммуны. Члены товарищества унаследовали от артельщиков курс на самостоятельность и политику конфронтации с Академией Художеств.

Государственный Русский музей

Инициатива образования нового объединения принадлежала Григорию Мясоедову. Костяк товарищества образовали успешные и уже известные художники - академики Академии Художеств, среди которых был Василий Перов, Алексей Саврасов, Иван Крамской, Иван Шишкин, а также профессора - Николай Ге, Михаил Клодт и Константин Маковский.

Со временем ряды передвижников значительно выросли, в товарищество вступили Василий Суриков, Архип Куинджи, Валентин Серов, Илья Репин, Исаак Левитан, Василий Поленов. За время существования группы количество членов объединения перевалило за 100 человек.

Государственная Третьяковская галерея

Идеологом объединения выступил художественный критик Владимир Стасов. В 1882 году он заявил, что основными принципами группы являются «национальность и реализм». Стасов страстно боролся с провинциальным, подражательным характером русского искусства первой половины XIX века и мечтал, чтобы оно занимало достойное место в одном ряду с европейским.

Фактически Стасов сформулировал идеологическую платформу новой школы русского искусства, призывая художников обратиться к сюжетам из современной русской жизни, часто содержащим социальную критику.

Государственная Третьяковская галерея

Просвещение также было одной из главных целей, которые преследовали передвижники. Выставки товарищества знакомили столичную и провинциальную публику с новейшими течениями в искусстве.

Как писал художник Николай Ярошенко, передвижники мечтали «вывести искусство из тех замкнутых теремов, в которых оно было достоянием немногих, и сделать его достоянием всех». Одним из правил выставок передвижников, которое не в последнюю очередь обеспечило их успех, было требование выставлять только новые картины, ранее нигде не выставлявшиеся.

Государственная Третьяковская галерея

Фактически передвижники образовали первое частное художественное коммерческое предприятие, независимое от государственной опеки. Доход художников определялся по результатам выставок-продаж, проведенных в разных городах. Художники значительно расширили рынок сбыта своих работ за счет провинциальных городов. Немалую часть дохода составляла и продажа входных билетов на выставки. Каждый художник отчислял 5 процентов с продаж своих работ в общий фонд Товарищества, откуда брали средства для устройства выставок.

Государственная Третьяковская галерея

Коллекционер и меценат Павел Третьяков поддерживал товарищество не только покупая картины с передвижных выставок для своей галереи, но и делая художникам заказы. На выставках передвижников впервые были показаны такие знаковые для русского искусства произведения, как «Грачи прилетели» Алексея Саврасова, «Московский дворик» Василия Поленова, «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова» Василия Сурикова, «Березовая роща» Архипа Куинджи, «Кочегар» Николая Ярошенко, «Рожь» Ивана Шишкина.

Государственная Третьяковская галерея

В 1878 году к Товариществу присоединился Илья Репин, показ картин которого почти всегда сопровождался скандалами. «Крестный ход» посчитали «грязной атакой на все слои русского общества», в «Не ждали» увидели «лжелиберальные обличения и протест», а перед «Иваном Грозным и сыном его Иваном 16 ноября 1581 года» дамы и вовсе падали в обморок. Последнюю картину запретили к показу по монаршему повелению - с 1885 года именно из-за «кровавой» репинской работы в России была введена цензура в отношении выставок.

/Государственная Третьяковская галерея

Товарищество перестало существовать в 1923 году. На протяжении своего существования в объединении были нередки конфликты между его членами. Илья Репин, который дважды покидал группу, и вновь возвращался в ее состав, обвинял товарищей в бюрократизме. Из товарищества вышли Николай Ге, Архип Куинджи, Виктор Васнецов. В 1901 году товарищество покинули 11 членов, среди которых были Валентин Серов, Михаил Нестеров, Александр Васнецов.

Правление товарищества со временем начало вести консервативную политику, не слишком поощряя привлечение молодых художников, многие корифеи товарищества уже сошли с художественной сцены, что в конце концов привело к тому, что деятельность объединения угасла.

"Товарищество передвижных художественных выставок - это значительное явление в русском искусстве, возникшее во второй половине XIX века и объединившее передовых художников, выразителей прогрессивных взглядов и эстетических идей своего времени".

Появление Товарищества передвижных художественных выставок, как совершенно новой формы организации художественных выставок обусловлено рядом причин, о которых следует рассказать более подробно. Подъем общественного сознания в конце 1850-х - начале 1860-х годов привел к реформам и отмене крепостного права, что дало импульс для освобождения человеческого духа, раскрепощения личности".

В период смены общественно-экономической формации, резкого обострения социальных противоречий, не ликвидированных отменой крепостного права в 60-е года XIX века возникает "необходимость осмысления новых социальных условий современности".

В XIX веке петербургская Академия художеств оставалась центром творческой жизни страны. В XIX веке петербургская Академия художеств оставалась центром творческой жизни страны.

Это было достаточно консервативное учреждение "…с царившими здесь педагогической системой преподавания, устаревшими нормами эстетики, потерявшими связь с передовой русской художественной культурой, развивавшихся в русле просветительских идей".

К этому моменту в России начинает формироваться новая школа реалистического искусства. Многие художники затрагивают в своих работах более выразительно и широко жизнь простого человека. Именно в это время складывается национальная школа реалистической живописи со своими особенностями во многом обусловленными противоречиями общественного развития и напряженными духовными исканиями русской интеллигенции.

Характерной национальной особенностью русского критического реализма является ее ярко выраженная социальная окрашенность. Зарождение подобных противоречий между новой волной в искусстве, навеянного изменениями в политической и духовной сфере и старым установившимся миром уходящего классицизма, стало этим толчком, который вывел живопись на новую спираль развития. Рассматривая данную проблему, следует подробнее остановится на жизни дореформенной Академии, микроклимате царившем в стенах этого учреждения, созданного в 1757 году по подобию английской и французской Академий художеств. Как упоминалось выше "…законодателем в искусстве продолжала оставаться Академия художеств, требующая, как и прежде подражания классицистическим образцам, не допускающая свободы творчества.

Стремление художников сбросить с себя путы отчужденных от современной жизни представлений о художественном творчестве привело к бунту "четырнадцати протестантов", когда часть выпускников порвала с Академией художеств. Это был первый открытый протест против догматизма в искусстве. Что же представляла собою эта смелая акция, предпринятая молодыми художниками? На этот вопрос можно ответить, вспомнив предысторию данного инцидента. Разумеется, отказ писать картину на далекий от насущных проблем современности мифологический сюжет, наглядно выражал стремление вступавшего "…тогда в художественную жизнь страны нового поколения мастеров приблизить национальное искусство к современности".

Вот что об этом пишет И.Н. Крамской - в письме своему другу фотографу и художнику любителю М.Б. Тулинову: "Дорогой мой Михаил Борисович! Внимай! 9-го ноября случилось следующее обстоятельство: 14 из учеников подали просьбу о выдаче им дипломов на звание классных художников. С первого взгляда тут нет ничего удивительного. Люди свободные, вольноприходящие ученики могут когда хотят оставить занятия. Но в том-то и дело, что эти 14 не простые ученики, а люди умеющие писать на 1-ю золотую медаль. Дело вот как было: за месяц до сего времени мы подали просьбы о дозволении нам свободного выбора сюжетов, но в нашей просьбе нам отказали. Перед тем как решились подать вторую просьбу мы ходили к каждому профессору отдельно, урезонивали, просили и слышали, что просьба наша имеет основание… Одним словом каждый отдельно взятый оказывался хорошим человеком, а сойдясь вместе, опять отказывали и решили дать один сюжет историкам, и один сюжет жанристам, которые искони выбирали свои сюжеты".

Второй немаловажной частью предыстории создания Товарищества передвижных художественных выставок является существование петербургской Артели свободных художников. В 1863 году была первая Артель, ее возглавил И.Н. Крамской. И.Н. Крамской выдающийся портретист, он являлся и выдающимся теоретиком реализма, приближавшимся в ряде своих положений к материалистическому пониманию исторического процесса. В своей эстетической концепции Крамской был последователем Белинского и Чернышевского и неутомимым борцом за сплочение всех лучших сил русского искусства под знамёнами реализма. В дни "бунта" он был ещё юношей - высоким, худым, с узким разрезом пристально глядящих глаз. Но уже тогда его же сверстники видели в нем своего подлинного вожака. Сам Крамской впоследствии называл 9 ноября "единственным честно прожитым днём". Кроме первой Артели, в 1864 году создалась и вторая художественная Артель, в которую входили В.М. Максимов, в то время ещё студент Академии, П. Крестоносцев, А.А. Киселёв, Н. Кошелев, В.А. Бобров и другие. Но она распалась через два года, так как не имела в своём составе ни одного лица, обладавшего крепкой организационной хваткой.

Санкт-Петербургская Артель художников была достаточно самостоятельной организацией, члены которой стремились построить свой жизненный уклад по принципу коммуны. Но по мере спада революционной ситуации, со временем должна была сказаться утопическая природа данной организации. Артель имела свой устав, цели и задачи существования. Согласно ему цель Артели заключалась в том: "…во 1-х, чтобы соединить трудами, упрочить и обеспечить свое материальное положение и дать возможность сбывать свои произведения публике /…/ и во 2-х, что бы открыть прием художественных заказов по всем отраслям искусства".

Через некоторое время Артель сдает свои позиции и превращается в мастерскую, которая принимала казенные и частные заказы на выполнение портретов, исполнение церковных росписей и всякого рода иных декоративных поделок. По прошествии некоторого времени деятельность Артели стала заметно угасать. Отчасти данному обстоятельству "способствовал" уход из нее И.Н. Крамского. Характеризуя деятельность данной организации можно сделать следующие выводы: Во-первых, беда Артели заключалась в том, что она сбилась только на выполнение выгодных заказов "… не ставя перед собой выполнение принципиальных задач".

Во-вторых, эти объединения, сыграв, безусловно, "…позитивную роль, полностью себя не оправдали".

Но все-таки, это были попытки образования самостоятельных творческих союзов. Между тем на место Артели художников выступает новое сообщество художников. Инициатором его выступает Г.Г. Мясоедов, пенсионер Академии художеств, окончившие ее за год до "бунта четырнадцати протестантов".

"Григорий Григорьевич Мясоедов (1835-1911) Учился в Петербургской академии художеств у Т.А. Неффа, А.Т. Маркова. Живописец. Пенсионер Академии во Франции, Италии, Испании. Академик. Один из организаторов Товарищества передвижных художественных выставок. Оказывал творческую и методическую помощь художественным школам на Украине и в Татарии".

Г.Г. Мясоедов до 1869 года проживал в Италии. Там он сблизился с Н. Ге. Беседы о дальнейшем развитии русской живописи и русского искусства и подсказали идею создания нового типа художественно-выставочного объединения. Зная о существовании Артели, побывав на одном из ее "четверговых собраний", Мясоедов понял, что она уже сыграла свою роль, очень полезную и важную как первая независимая художественная организация, существовавшая без помощи Академии."

Тогда уже он понял, что модель организационного строения Артели была очень узкой, потому что включала в свой состав небольшую группу петербургских художников. По приезду в Москву Г.Г. Мясоедов знакомится с достаточно известными к тому времени художниками: Перовым, Прянишниковым, пейзажистами Саврасовым и Каменевым. В беседе с ними рождается идея создания Товарищества передвижных художественных выставок России. Начинается упорная и кропотливая работа по осуществлению этого замысла. Дальнейшая судьба русской демократической живописи будет связана с деятельностью Товарищества передвижных художественных выставок. Возвратившись зимой 1868-1869 года из Италии Г.Г. Мясоедов "… бросил в Артель мысль об устройстве выставок каким-либо кружком художников".

Артель с большим интересом и сочувствием приняла эту новую мысль. Это был не только выход из сложившегося положения, но и огромный шаг вперед. В 1869 году Санкт-Петербургская Артель и группа московских художников: Перов, Прянишников, Маковский, Саврасов и другие, решили объединиться. Иван Николаевич Крамской позже напишет: "я призвал товарищей расстаться с душной курной избой и построить новый лом, светлый и просторный. Все росли, всем становилось уже тесно…"

Но данный замысел нужно было осуществить. Необходим был устав, регламентирующий деятельность этой организации, и который бы придал ей официальный статус. После длительной и кропотливой работы Мясоедов выносит на обсуждение в среде московских художников первый проект устава Товарищества передвижных художественных выставок. Один экземпляр был направлен в Италию Крамскому и Ге, а второй в Санкт-Петербург в Артель. Крамской и Ге, вернувшись из Италии, начинают активно пропагандировать идею Мясоедова в среде артельщиков. Устав необходимо было утвердить законным путем. "Это испугало некоторых артельщиков, которые забыли о своем бунтарском прошлом, боялись осложнить отношения с Академией и официальными кругами".

Новизна идеи данной организации заключалась в том, чтобы, говоря словами Н.А. Ярошенко "… вывести искусство из тех замкнутых теремов, в которых оно было достоянием немногих и сделать достоянием всех…"

Желание приблизить народ к искусству для художников 60-70-х годов было теснейшим способом связано с идейно воспитательными задачами. Деятельность художника рассматривалась как общественное служение. И сюжеты и изобразительный язык они старались сделать доходчивыми и понятными для каждого…"

В этот период в среде художников идет обсуждение не только проекта будущего устава Товарищества, но и самой формы организации. Какой она будет? Учредители Товарища в конечном итоге останавливаются на передвижной форме выставочной деятельности. Хотя уже сразу стало ясно, что это будет гораздо обременительнее и труднее. Делу организации передвижных выставок весьма способствовало осознание того, что повсеместно появился демократически настроенный зритель, заинтересованный в развитии именно реалистического направления в искусстве. Задача данной организации была сформулирована вполне конкретно: "создание такого рода объединения, которым управляли бы сами художники, сплоченные общностью идейных и творческих устремлений и которое взялось бы решить их материальные проблемы, способствуя реализации произведений ".

23 ноября 1869 года инициативное ядро московской группы художников направляет предложение в Артель с просьбой объединиться с целью устройства "подвижных выставок (слово передвижных появилось позже). К данному письму приложен Устав, который выносился в артели "… на общее рассмотрение, при участии лиц, которых вы найдете полезным пригласить, вы могли бы довести его до надлежащей полноты и в этом виде доставить нам копию с него".

Так же в письме упоминается о "…собрании подписей тех, которые пожелали бы участвовать в делах Товарищества, хлопотать об утверждении устава

Послание подписали 23 московских художника: Г. Мясоедов, В. Перов, Л. Каменев, Л. саврасов, В. Шервуд, И. Прянишников, Н. Ге, И. Крамской, К. Лемох, Васильев, А. Волков, М. Клодт, Н. Дмитриев-Оренбургский, К. Трутовский, Н. Сверчков, А. Григорьев, Ф. Журавлев, Н. Петров, В. Якоби, А. Корзухин, И. Репин, И. Шишкин, А. Попов. В оригинале этого документа шло примечание: "Не могущие явиться могут давать письменные доверенности или выражать свои мысли перепиской."

После обсуждения этого предложения на общем собрании петербургской Артели часть художников дала согласие и подписала письмо. Так была достигнута договоренность об основании новой организации. Анализируя данный период истории передвижничества, нужно сказать, что само зарождение идеи создания подобной организации и огромное усердие приложенное по достижению своей цели, приложенное художниками, ознаменует начало новой эпохи в художественной жизни России второй половины XIX века. Годом основания Товарищества передвижных художественных выставок стал 1869 год. Организация подобного характера не имела аналогов не только в России, но даже в более просвещенных странах Европы. С необычайной энергией и страстностью взялся за новое дело И.Н. Крамской. "Если Г.Г. Мясоедов был главным инициатором Товарищества, то признанным идейным руководителем его стал И.Н. Крамской, как его критик, теоретик, публицист". Немало сил и искреннего увлечения в дело Товарищества привнес Н.Н. Ге.

Переходя, непосредственно, к деятельности Товарищества возникает вопрос, - существует ли связь между этими тремя историческими событиями: "бунтом четырнадцати", существованием Артели и созданием новой выставочной организации? Надо сказать, что формально петербургская Артель, как организация в создании Товарищества не участвовала. В последствие неоднократно возникали вопросы о связи между "четырнадцатью бунтарями" и передвижниками. Теперь в свете исторической перспективы, ясно, что по своей сути, идейной направленности, по художественной программе передвижники в период возникновения Товарищества выступали как продолжатели Артели. И то обстоятельство, что Крамской в обоих случаях играл руководящую роль говорит о прямой преемственности".

В основу первого проекта устава был положен первоначальный вариант его, написанный Г.Г. Мясоедовым. Претерпевший в процессе редактирования некоторые изменения он имел следующие разделы.

Раздел I. Цель устава: "Основание Товарищества подвижной художественной выставки имеет целью: доставление обитателям провинции возможности следить за успехами русского искусства. Этим путем Товарищество старается расширить круг любителей искусства, откроет новые пути для сбыта художественных произведений".

Из данного раздела становится ясна форма выставочной деятельности и материальный фактор заинтересованности художника.

Второй раздел оглашает права новой организации: "Товарищество имеет право устраивать выставки художественных произведений во всех городах Российской империи". В дальнейшем мы узнаем. что выставки производились не только в Росси, но и за ее пределами.

Третий раздел говорит о составе и членстве в данной организации: "Членами Товарищества могут быть художники, не оставившие занятий, все члены Товарищества должны быть действительными членами". Эта формулировка определяет творческий характер данного художественного союза, поскольку продолжение гласит: "… Картины, долженствующие составить выставку, должны быть написаны для нее (т.е. неизвестные публике)…".

Следующий раздел "О вступлении". В данную организацию могли вступить как достаточно известные художники, так и "… неизвестные Товариществу представляют свои работы на годичное общее собрание и по принятии их картин на выставку записываются членами Товарищества".

Это собрание было своеобразным экзаменом, который помог выявить действительно талантливых художников и исключить возможные случайности. Об обязанностях членов Товарищества мы узнаем из следующего пункта, здесь же оговариваются обязанности экспонентов, по организационным и творческим моментам деятельности. Из пятого раздела видно: когда, как, где собиралось общее собрание и какие полномочия оно несло "… рассматривает действия управления... делает проверку приходно-расходных книг, избирает новых членов правления, принимает в члены правления товарищества…, назначает срок будущей выставки и производит раздел сумм, подлежащих разделу".

Анализируя данный пункт можно прийти к выводу, что деятельность Товарищества и его организация, были достаточно демократичны.

ТОВАРИЩЕСТВО ПЕРЕДВИЖНИКОВ («Товарищество передвижных художественных выставок»), крупнейшее из русских художественных объединений 19 в.

Вдохновляющим примером для него послужила «Санкт-Петербургская артель художников», которая была учреждена в 1863 участниками «бунта четырнадцати» (И.Н.Крамской , А.И.Корзухин , К.Е.Маковский и др.) – выпускниками Академии художеств, демонстративно покинувшими ее после того, как совет Академии запретил писать конкурсную картину на свободный сюжет вместо официально предложенной темы из скандинавской мифологии. Ратуя за идейную и экономическую свободу творчества, «артельщики» начали устраивать собственные выставки, но к рубежу 1860–1870-х годов их деятельность практически сошла на нет. Новым стимулом явилось обращение к «Артели» (в 1869) группы художников-москвичей (Л.Л.Каменев, Г.Г.Мясоедов, В.Г.Перов, И.М.Прянишников, А.К.Саврасов и В.О.Шервуд) с предложением совместно организовать новое «Товарищество», и в 1870 был утвержден его устав, подписанный Н.Н.Ге , Каменевым, М.К.Клодтом , М.П.Клодтом, Корзухиным , Крамским , К.В.Лемохом, К.Е.Маковским , Н.Е.Маковским , Мясоедовым , Перовым , Прянишниковым , Саврасовым , Шишкиным и В.И.Якоби . Устав поставил целью объединения «устройство, с надлежащего разрешения, во всех городах империи передвижных художественных выставок, в видах: а) доставления жителям провинций возможности знакомиться с русским искусством и следить за его успехами; б) развития любви к искусству в обществе; и в) облегчения для художников сбыта их произведений». Таким образом, в изобразительном искусстве России впервые (если не считать «Артели») возникла мощная арт-группа, не просто дружеский кружок или частная школа, а крупное сообщество единомышленников, которое предполагало (наперекор диктату Академии художеств) не только выражать, но и самостоятельно определять процесс развития художественной культуры по всей стране.

Теоретическим истоком творческих идей «передвижников» (выраженных в их переписке, а также в критике того времени – в первую очередь, в текстах Крамского и выступлениях В.В.Стасова) была эстетика философского романтизма. Новое, раскрепощенное от канонов академической классики искусство, «искусство в высшем его проявлении», призвано было открывать миру то, «что скажет о нем (мире) история» (Крамской, Взгляд на историческую живопись ), – фактически открывать сам ход истории, тем самым действенно подготавливая в своих образах будущее. У «передвижников» таким художественно-историческим «зеркалом» предстала в первую очередь современность: центральное место на выставках заняли жанрово-бытовые мотивы, «вся Россия» в ее многоликой повседневности. Жанровое начало задавало тон портрету, пейзажу и даже образам прошлого, максимально приближенным к «духовным потребностям общества». В позднейшей, в том числе советской традиции, тенденциозно исказившей понятие «передвижнического реализма», дело сводилось к социально-критическим, «революционно-демократическим» сюжетам, которых тут действительно было немало (и они вызывали постоянные придирки цензуры). Важнее же иметь в виду ту беспрецедентную аналитическую и даже провидческую роль, которая была придана здесь не столько пресловутым социальным «вопросам», но искусству как таковому, творящему свой суверенный суд над обществом и тем самым обособляющимся в свое собственное, идеально-самодостаточное художественное царство. Подобная эстетическая суверенность, с годами нараставшая, стала непосредственным преддверием русского символизма и модерна (хотя бы в творчестве таких выдающихся «передвижников», как В.М.Васнецов, А.И.Куинджи, И.Е. Репин, В.И.Суриков или тот же Крамской).

В число экспонентов «Товарищества» вошли (помимо вышеуказанных художников) А.П.Боголюбов, А.М.Васнецов, К.Ф.Гун, Н.Н.Дубовской, И.И.Левитан, В.М.Максимов, Н.В.Неврев, И.С.Остоухов, В.Д.Поленов, К.А.Савицкий, В.И.Суриков, Н.А.Ярошенко и многие другие. На регулярных выставках (всего их состоялось 48), которые показывались сперва в Петербурге и Москве, а затем во многих других городах империи, от Варшавы до Казани и от Новгорода до Астрахани, с годами можно было увидеть все больше образцов не только романтическо-«реалистической», но и модернистской (импрессионизм) стилистики. Сложные же отношения с Академией в итоге завершились компромиссом, поскольку к концу 19 в. (вслед за пожеланием Александра III «прекратить раздвоение между художниками») значительная часть наиболее авторитетных «передвижников» была включена в академический профессорский состав.

В начале 20 в. в «Товариществе» усилились трения между новаторами и традиционалистами . «Передвижники» перестали уже представлять собою, как они сами привыкли считать, все художественно-передовое в России, и модернистски настроенная молодежь делала выбор в пользу других группировок – начиная с «Мира искусства» . Лицо же самого «Товарищества» определялось теперь по-своему мастеровитыми, но стилистически-ретроградными художниками типа В.Н.Бакшеева, В.К.Бялыницкого-Бирули, Н.П.Богданова-Бельского, Н.А.Касаткина, П.А.Радимова, Г.К.Савицкого. Общество стремительно теряло свое влияние. В 1909 прекратились его провинциальные выставки. Последний значительный всплеск активности имел место в 1922, когда общество приняло новую декларацию, выразив свое стремление «отразить быт современной России», дабы «помочь массам осознать и запомнить великий исторический процесс». Однако те же задачи вскоре были поставлены новообразованной АХРР , с которой «передвижничество» практически слилось (последний председатель «Товарищества», Радимов, стал одним из родоначальников АХРР), так что 1922 год оказался для него последним.

Передвижниками называют Товарищество передвижных художественных выставок.

Это творческое объединение российских художников, ярко проявившее себя в последней трети XIX в.
Участники Товарищества (передвижники) противопоставляли своё творчество представителям официального академизма . Организуя передвижные выставки в различных городах, они вели просветительскую деятельность.

Основание общества

Основание Товарищества передвижных художественных выставок было результатом общественно-политической ситуации в стране. Это была эпоха Великих реформ Александра II .
Во время его правления были проведены реформы во многих сферах жизни, в том числе и в сфере образования – произошло реформирование Императорской Академии художеств. Новым уставом Академии 1859 г. вводился ряд изменений в её работу. Но эти изменения не сразу искоренили действовавшие в Академии консервативные взгляды и подходы к творчеству. В результате 9 ноября 1863 г. 14 самых выдающихся учеников Императорской Академии художеств, допущенных до соревнования за первую золотую медаль, обратились в Совет Академии с просьбой заменить конкурсное задание (написание картины по заданному сюжету из скандинавской мифологии «Пир бога Одина в Валгалле») на свободное задание – написание картины на избранную самим художником тему. Совет Академии отказал им в этом, и тогда все 14 художников покинули Академию. Это событие назвали «Бунтом четырнадцати». Вот имена этих «бунтарей»: Богдан Вениг, Александр Григорьев, Николай Дмитриев, Фирс Журавлёв, Пётр Заболотский, Иван Крамской, Алексей Корзухин, Карл Лемох, Александр Литовченко, Константин Маковский, Александр Морозов, Михаил Песков, Николай Петров и Николай Шустов.

Иван Крамской (фотография 1860-х годов)
Когда конкурс начался, сделал заявление Иван Крамской: «...Просим позволения сказать перед Советом несколько слов... Мы подавали два раза прошение, но так как Совет не нашел возможным исполнить нашу просьбу, то мы, не считая себя вправе больше настаивать и не смея думать об изменении академических постановлений, просим покорнейше Совет освободить нас от участия в конкурсе и выдать нам дипломы на звание художников». Один из конкурсантов, Пётр Заболотский, не вышел из зала со всеми, решив всё-таки участвовать в конкурсе. Но конкурс при одном претенденте состояться не мог. Вместо Заболотского прошение о выходе из Академии подал скульптор Василий Крейтан, также имевший малую золотую медаль Академии. Таким образом, от конкурса отказались и вышли из Академии 13 живописцев и 1 скульптор.
Именно эти ученики Академии организовали «Санкт-Петербургскую артель художников» – это была первая попытка образования в России независимого творческого объединения художников. В 1870 г. она была преобразована в «Товарищество передвижных художественных выставок», но опыт Артели учитывался при создании Товарищества.

Идеология передвижников

Деятельность передвижников основывалась на идеях народничества. Каковы были эти идеи?
Идеология народничества появилась в Российской империи в 1860-х годах и позиционировала себя как «сближение» интеллигенции с народом. Народничество не было однородным: выделяют консервативное народничество, реформистское, либерально-революционное, социально-революционное, анархистское.
Возникновению народничества способствовали противоречивые процессы модернизации и перехода российского общества середины XIX в. от феодальных к буржуазным отношениям. Народничество (идеи его существовали в Российской империи во всех видах искусства того времени) ставило своей задачей изучение разных сторон народной жизни и сближение интеллигенции с народом, преимущественно с крестьянством. Они считали, что именно в народной массе живут общественные и этические идеалы.
В проекте Устава передвижников провозглашалось в том числе следующее: «Товарищество имеет целью: устройство... во всех городах империи передвижных художественных выставок в видах: а) доставление жителям провинций возможности знакомиться с русским искусством... б) развития любви к искусству в обществе; в) облегчения для художников сбыта их произведений».

Состав Товарищества передвижников

В состав передвижников в разное время входили художники И.Е. Репин, В.И. Суриков, Н.Н. Дубровской, В.Е. Маковский, И.М. Прянишников, А.К Саврасов, И.И. Шишкин, В.М. Максимов, К.А. Савицкий, А. М. Васнецов, В.М. Васнецов, А.И. Куинджи, В.Д. Поленов, Н.А. Ярошенко, И.И. Левитан, В.А. Серов, А.М. Корин, А.Е. Архипов, В.К. Бялыницкий-Бируля, И.Н. Крамской, В.Г. Перов и другие.

Группа членов Товарищества передвижных художественных выставок (1886)
Следует подчеркнуть, сто состав Товарищества не был постоянным: его покидали одни и приходили другие. Например, И.И. Левитан стал членом Товарищества в 1891 г., когда в деятельности передвижников уже закончился расцвет, приходившийся на 1870-1880 гг. А художники В. Серов, С. Иванов, М. Нестеров, С. Виноградов, А. Архипов, А. Васнецов в разное время покинули Товарищество. Прекратило свою деятельность Товарищество в 1923 г. уже в СССР.
Кроме членов Товарищества участниками передвижных выставок были художники-экспоненты: М.М. Антокольский, В.В. Верещагин, А.П. Рябушкин и др. Экспонент – художник, не состоявший в товариществе, но участвовавший в выставке с определённым своим произведением. Работа экспонента принималась на выставку голосованием на общем собрании. Число участников-экспонентов на выставках всегда было значительным.

Первая выставка

Первая выставка передвижников была открыта в Петербурге 29 ноября 1871 г. в здании Академии художеств. Были показаны работы 16 художников. После Петербурга выставка экспонировалась в Москве, Киеве, Харькове и других городах (всего в 12 городах). Она стала настоящим событием в культурной жизни России. Особым успехом пользовались картины А. Саврасова «Грачи прилетели», Н. Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» , скульптура М. М. Антокольского «Иван Грозный». Скажем несколько слов об этих произведениях и обратим внимание на то, что все они основаны на сюжетах русской истории или русской природы.

А. Саврасов «Грачи прилетели»

Журналист и литературовед И.М. Гронский так сказал о творчестве художника: «Саврасовых в русской живописи немного... Саврасов хорош каким-то интимным, только ему свойственным восприятием природы».

Картина «Грачи прилетели» стала культовой и заслонила собой, к сожалению, остальное творчество этого выдающегося художника. Но коль мы ведём разговор о первой выставке передвижников, то неизбежно следует сказать и о ней. Снова и снова, потому что о ней сказано, пожалуй, уже всё.

А. Саврасов «Грачи прилетели» (1871). Хост, масло. 62 х 48,5 см. Государственная Третьяковская галерея
На картине изображена Воскресенская церковь в селе Костромской губернии (сейчас это посёлок Сусанино). Церковь сохранилась до наших дней (сейчас в ней музей Ивана Сусанина). Русский пейзаж ранней весны показан неприглядным, но берущим за сердце каждого русского человека – вот в этом и есть особенность этой картины. Картина стала открытием в живописи. Её сразу же купил П. Третьяков , знаток и ценитель искусства, меценат и основатель известной галереи. Позже Саврасов сделал несколько копий картины.

Н. Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871)

Холст, масло. 135,7 х 173 см. Государственная Третьяковская галерея
Сюжет картины – историческое событие. Сын Петра I от первого брака выступил против реформ отца. Произошло это под влиянием враждебно настроенных бояр. Заговор, в котором участвовал царевич, был раскрыт, и царевич бежал в Вену, а затем в неаполитанский замок Сент-Эльмо в Италии, но был возвращён оттуда по приказу императора. В России Сенат, с согласия отца, приговорил царевича к смертной казни. Но он умер в 1718 г. в Петропавловской крепости еще до приведения приговора в исполнение.
Художник Н. Ге изучал документы и старинные портреты Петра I и царевича, костюмы начала XVIII в., а также точно воспроизвел кабинет императора в Петергофском дворце Монплезир.
Петр I сидит за столом и пристально смотрит на сына. Он как будто ждёт ответа на заданный царевичу вопрос. Царевич Алексей стоит в замешательстве, потупив взор. Позы персонажей, выражения их лиц – всё говорит о том, что царевич не отрицает своей вины, а Пётр верит в то, во что ему, как отцу, верить не хочется. В комнате чувствуется напряжённая тишина и уже не нужно больше слов – всё сказано. Но внутренний диалог между ними как будто продолжается: отец ещё не потерял надежды на раскаяние сына. Но сын твёрд, хотя и кажется внешне хрупким.
Картина произвела сильное впечатление на современников и сразу же была куплена П. Третьяковым для своей коллекции.

М.М. Антокольский «Иван Грозный» (1870)

Скульптура «Иван Грозный» стала первой большой работой М. Антокольского. За неё он получил звание академика. Статуя произвела огромное впечатление и на императора Александра II , он приобрёл её для Эрмитажа.

Особенности творчества передвижников и их значение

Реалистическое изображение жизни – главный их принцип. Собственно говоря, причиной «бунта 14» и было желание приблизить творчества к современной жизни и изображать её в своих произведениях. Чуждые русскому духу мифологические образы уже не привлекали молодёжь, которой хотелось найти свои идеалы. Для передвижников были характерны психологизм, внимание к деталям, социальная и классовая направленность, мастерство типизации. Ведущими стилями в творчестве передвижников были реализм и импрессионизм .
Искусство передвижников оказалось востребованным в российском обществе, оно было созвучно своему времени.
Большую помощь передвижникам оказал коллекционер и меценат П. М. Третьяков. Он постоянно обновлял свою галерею работами передвижников, умел понять талант и увидеть будущее не известной пока картины. Он приобретал в свою галерею произведения передвижников, оказывая им тем самым материальную и моральную поддержку. Многие из работ передвижников были сделаны по заказу Третьякова, в основном это портреты великих современников – писателей, композиторов, других выдающихся людей. Например, известный портрет Л.Н. Толстого был написан И. Крамским по заказу П.М. Третьякова.

И. Крамской «Портрет Льва Толстого»

Товарищество передвижников просуществовало более 50 лет. За это время было проведено 47 передвижных выставок, география которых была очень обширной.
И сейчас творчество передвижников востребовано и не забыто, это наше национальное богатство.

Во второй половине XIX века, в кругу художников-передвижников, портреты писались с обостренным чувством гражданской ответственности. Критически-обличительная тенденция реализма была для них такой же действенной силой искусства, как и поиски жизнеутверждающего идеала. Мысль о личной ответственности каждого за несовершенство мира возлагала на представителей искусства миссию подвижников. Таким был Василий Григорьевич Перов (1834-1882), замечательный художник и авторитетный педагог. Его полотна заслужили признание не только у русского зрителя, но и на Всемирной выставке 1867 года в Париже.

Идейный лидер передвижничества - Иван Николаевич Крамской (1837-1887). «Главный и самый большой труд его - это портреты, портреты, портреты», - писал о нем Илья Репин в своем произведении «Далекое близкое». Плодотворность Крамского в этом жанре исключительна - более 700 произведений, целая галерея лиц современников. Большинство из них были заказными работами, не всегда бесспорно удачными, но лучшие стали классической школой портретного мастерства для всего поколения художников пореформенной России. В своих воспоминаниях Крамской писал, что ничто не может «...так цельно раскрыть человеческой физиономии, как ее изображение».

Подлинным новатором портрета был Илья Ефимович Репин (1844-1930), создавший его эмоционально-психологический вариант. Особый колористический дар Репина обогатил портретный жанр изобретательностью цветовой игры, разнофак-турностью мазка.

Василий Иванович Суриков (1848-1916) - прирожденный исторический живописец. Даже создавая портрет, он интуитивно видел в своих моделях потенциальные типажи картин исторической тематики.

Портретные образы Николая Александровича Ярошенко (1846-1898), скромные и аскетически серьезные, продолжают линию этически артикулированных образов Крамского.

ВАСИЛИЙ ПЕГОВ. ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЯ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО
1872год. , Москва

Портрет был заказан художнику Павлом Третьяковым для его коллекции. Художнику пришлось ехать в Петербург и завоевывать расположение поглощенного работой писателя, чтобы добиться его согласия позировать. Портрет был признан выдающимся произведением, и даже сам писатель, будучи в Москве, не удержался от желания еще раз увидеть это полотно на выставке. Перов создал не портрет в обычном понимании, но образ Мыслителя. На эту главную идею «работает» облик погруженного в глубокое раздумье героя," словно стесненного тьмою «проклятых вопросов». Затянувшаяся атмосфера ожидания мучительно безысходна и трагична...

НИКОЛАЙ ЯРОШЕНКО. ПОРТРЕТ АКТРИСЫ П. А. СТРЕПЕТОВОЙ.
1884год. Государственная Третьяковская галерея , Москва

Художник изображает актрису в строгом черном платье, оживленном белыми кружевными манжетами и воротником с темной шалью на плечах. Руки замкнуты, на каждой золотой браслет, как обруч, сковывающий движение. Живет только лицо - умное, тревожное, стесняемое внутренней болью. Трагическая актриса кажется здесь не играющей роль в спектакле, а самой собой - русской женщиной с ранимой, страдающей душой.

ВАСИЛИЙ СУРИКОВ. ПОРТРЕТ А. И. ЕМЕЛЬЯНОВОЙ.
1902год. Государственная Третьяковская галерея , Москва

Сурикова как прирожденного исторического живописца и в женском портрете интересует не психология, а яркость типажа. Модели его портретов кажутся уже виденными в многоголосых картинах художника на исторические сюжеты. Вот и этот колористически сочный и звучный портрет красавицы-сибирячки пишется как постановочный - в соответствующем русском костюме, подчеркивающим фольклорность и яркость модели.

ИЛЬЯ РЕПИН. ПОРТРЕТ П. М. ТРЕТЬЯКОВА.
1883год. Государственная Третьяковская галерея , Москва

сударственная Третьяковская галерея, Москва Художник пишет портрет известного коллекционера на фоне собственной галереи. Погруженный в размышления герой, полуфигура которого дана в трехчетвертном повороте, обхватил себя руками и замкнулся в духовном одиночестве. Редкая для репинских работ атмосфера тишины и созерцательности передается мягкой размытостью мазков, словно убаюкивающих ход времени.

ИЛЬЯ РЕПИН. ПОРТРЕТ М. П. МУСОРГСКОГО.
1881год. Государственная Третьяковская галерея , Москва

Портрет гениального русского композитора - прощальный, он был сделан за несколько дней до его смерти в военном госпитале. Появившись на выставке, портрет сразу получил признание в кругу профессионалов, оценивших виртуозную работу мастера. Физические страдания, преобразившие внешний облик великого музыканта, не сломили его духа: тяжелый, из глубины сердца идущий взгляд поражает мудростью стоика.

ИЛЬЯ РЕПИН. ПОРТРЕТ А. Г. РУБИНШТЕЙНА.
1881год. Государственная Третьяковская галерея , Москва

Репин пишет одинокую фигуру композитора, пианиста, дирижера Антона Григорьевича Рубинштейна так, что она нисколько не кажется бутафорским позированием, - так остро подмечено характерное движение музыканта. Властность позы и царящее на лице напряжение переданы с небывалой заразительностью и убедительностью.

ИВАН КРАМСКОЙ. ПОРТРЕТ ФИЛОСОФА В. С. СОЛОВЬЕВА.
1883. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет известного философа, публициста и поэта по сравнению с ранними аскетическими мужскими образами художника наряден и многословен. Придерживаясь ш своей характерно-темной, выдержанной в теплых тонах гаммы, Крамской заставляет ее звучать многоголосым оркестром. Особая композиционно-смысловая роль отводится креслу с яркой обивкой и высокой резной спинкой. В нем худая фигура «ученого-чародея» и оратора, известного своим «гипнотическим» обаянием, кажется монументальной и значительной. Живая мимика лица с типичной бледностью кабинетного затворника подкупает доброжелательностью и вдумчивой серьезностью.

Образ таинственной красавицы, путешествующей в открытой коляске по утреннему Петербургу, стал одним из самых популярных у зрителя. Художник создал новое по содержанию и форме подачи произведение. Социальное положение изысканно одетой молодой женщины, ее вызывающая надменность воспринимались в негативно-обратной проекции, по аналогии с некоторыми литературными героинями Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского. Живописное мастерство художника словно расцветает в приливе рожденного женской красотой поэтического вдохновения, чаруя тонким чувством вкуса.

ИВАН КРАМСКОЙ. НЕИЗВЕСТНАЯ.
1883год. Государственная Третьяковская галерея , Москва (фрагмент)

ИВАН КРАМСКОЙ. ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА И. И. ШИШКИНА.
1880год. Государственная Третьяковская галерея , Москва

Крамской, высоко ценивший творчество своего друга и собрата по Товариществу передвижников, создал яркий, запоминающийся образ знаменитого художника. Большой поколенный портрет запечатлел зрелого, уверенного в себе человека, крепкого и красивого; позиция художника - и зрителя, - глядящего на фигуру несколько снизу, подчеркивает ее значительность. Темный силуэт четко прочитывается на светлом фоне стены. Легкая небрежность костюма, грива непослушных волос выдают в нем живой дух демократа.

ИВАН КРАМСКОЙ. ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЯ Л. Н. ТОЛСТОГО.
1873год. Государственная Третьяковская галерея , Москва

Этот портрет оказался первым, запечатлевшим великого писателя. Крамскому пришлось приложить немало красноречия, чтобы убедить Толстого позировать. В итоге Крамской написал два портрета - один для Третьякова, другой для хозяина Ясной Поляны. Внешняя форма портрета предельно аскетична - сидящая в трехчетвертном развороте полуфигура с повернутой к зрителю головой. Блуза свободного покроя создает мягко-округлый силуэт. Руки спрятаны у пояса. Все внимание сконцентрировано на лице, предельно сосретоточенном.

Товарищество передвижных художественных выставок (кратко Передвижники) - объединение российских художников, возникшее в последней трети XIX века и просуществовавшее до 1923 года

Группа членов Товарищества передвижных художественных выставок (1886 год). Сидят (слева направо): С. Н. Аммосов, А. А. Киселёв, Н. В. Неврев, В. Е. Маковский, А. Д. Литовченко, И. М. Прянишников, К. В. Лемох, И. Н. Крамской, И. Е. Репин, Иванов (служащий в правлении товарищества), Н. Е. Маковский. Стоят (слева направо): Г. Г. Мясоедов, К. А. Савицкий, В. Д. Поленов, Е. Е. Волков, В. И. Суриков, И. И. Шишкин, Н. А. Ярошенко, П. А. Брюллов, А. К. Беггров.